撰文┃李苏萍
工程名称：纳尔逊·阿特金斯艺术馆扩建工程
坐落地点：美国密苏里州，堪萨斯城
业 主：Nelson-Atkins Museum of Art
建筑设计：Steven Holl Architects
竣工时间：2007年
摄 影：Andy Ryan
纳尔逊·阿特金斯艺术馆扩建工程(以下简称纳尔逊艺术馆)被《纽约时代周刊》评为2007年十大建筑奇观之首，其设计者美国建筑师斯蒂文·霍尔(Steven Holl) 将建筑细腻地编织到博物馆的历史脉络以及周边环境中，并称之为“公共领域内的城市宣言”。《纽约时报》建筑评论家欧罗索夫(Nicolai Ouroussoff)认为新馆再次证明艺术和建筑可以很好地共存：霍尔“营造了一栋能够令参观者敏锐地感知其周围世界的建筑。这是从此刻起任何一个准备设计博物馆的人都应该学习的一种方式”。而令人寻味的是，此工程虽在美国本土，霍尔却强调最初的灵感源自于中国文化中有关羽毛与石头的意向。他欣然接受羽石之间悬殊对照所产生的东方意境，曰“旧馆如石，新馆如羽” ，并印在博物馆宣传册上。
或许，我们一方面可以讨论扩建工程是如何实现建筑师所秉持的建筑作为激发城市内部活力的催化剂，讨论其所坚信的身体以及各种感官在空间中的体验应该超越对视觉上的形式追求，讨论现象学影响下的诗意建筑表述；而另一方面，新馆山水画长卷般的空间体验，使得像我这样有中国文化背景的参观者更容易浮想联翩，行走在其间的体验完全不同于在符号或空间形式中寻找带有怀旧情怀的文化认同。 建筑物富有创造力地丰富着参观者的个人体验。而且，如果你足够细心的话，会从与之短暂的邂逅中得到一种对自身文化在建筑表述上的自信。
霍尔将新馆设在旧馆的一侧，将五个他称之为“镜头”的不规则半透明玻璃盒子插入到现有地形当中，在新旧建筑，以及景观之间形成一系列独特而连续的空间序列
霍尔将新馆设在旧馆的一侧，将五个他称之为“镜头”的不规则半透明玻璃盒子插入到现有地形当中，在新旧建筑，以及景观之间形成一系列独特而连续的空间序列
轻盈地盒子
避重就轻
纳尔逊艺术馆的设计延续了霍尔所提倡的“建筑作为都市催化剂”的主张：“将建筑元素插入到复杂的都市状况之中，以此激发出新的情绪。建筑式的插入能够将沉重化为轻盈，将死气沉沉变成生机盎然，或者反之，要看具体情况而论”。城市碎片(city fragments)、孔隙(porosity)、插入(insertions)、边界(percincts)和融合(fusion)都是霍尔用来探索建筑与城市间关系的关键词。在扩建设计中，对这些建筑策略的成功运用，使纳尔逊艺术馆被称为霍尔迄今为止最为成熟的作品之一，将其近十年来的建筑理念与实践探索几近完美地呈现出来。
纳尔逊艺术馆位于美国中部密苏里州的堪萨斯城，建于1933年的旧馆彰显着当时美国公共建筑的野心，甚至仍能体味到19世纪末城市美化运动的影响。对称的布局、古典式的立面、爱奥尼柱廊形成了传统的艺术殿堂形象，俯瞰着南侧的堪萨斯城雕塑公园。在1999年举办的艺术馆扩建设计竞赛中，大多数作品都按照任务书的要求将新馆设置在旧馆北侧的轴线上，充分“尊重”对称式的布局。而霍尔是惟一一个打破“规矩”的人。他将新馆设在旧馆的一侧，将五个他称之为“镜头”的不规则半透明玻璃盒子插入到现有地形当中，在新旧建筑，以及景观之间形成一系列独特而连续的空间序列。旧馆是厚重的，对称而集中；新馆是轻盈的，不规则而分散。新馆的轻，使其以一种更柔和的姿态挑战旧馆的重，而非激烈的碰撞。
除五个突出的玻璃盒子之外，整个新馆部分的3/4都在地下，其屋顶完全被绿地覆盖，并和已有的雕塑公园融合在一起。玻璃盒子之间形成了霍尔所说的“都市孔隙”(urban porosity)。这一主题也是他在其他工程中一直探索的，如MIT学生宿舍及北京当代MOMA (linked hybrid)。 这些孔隙使建筑物自身与城市环境产生视觉以及交通上的联系，将建筑编织到已有的都市脉络中，并激发出新的活力。“孔隙”的存在也使建筑更加轻盈，如同建筑通过这些“孔隙”在“呼吸”，在与周围环境进行“交换”。
旧馆是厚重的，对称而集中；新馆是轻盈的，不规则而分散
通道玻璃（Channel glass）是霍尔钟爱的材料之一，在纳尔逊艺术馆中被大面积的应用
概念草图
概念草图
概念草图
概念草图
山水长卷
当简单追溯纳尔逊艺术馆历史时，我们不难发现这座吸引眼球的当代建筑与上世纪二三十年代的中国国际艺术交易有无法抹去的关联。纳尔逊艺术馆号称拥有除亚洲之外最权威的中国艺术品收藏，其近7500件中国艺术藏品涵盖了几乎所有中国重要历史时期和主要艺术创作介质的作品。激发霍尔灵感的可能就是镇馆之作－中国早期山水画代表作品，包括五代宋初李成的《晴峦萧寺图》、北宋许道宁的《秋江渔艇图》以及南宋马远的《西园雅集图》。这些珍品是建馆初期一位哈佛中国艺术史毕业生的收获，奠定了纳尔逊艺术馆收藏地位。关于中国艺术品在民国时期的交易史是另一话题，而这些艺术品所传递的文化信息－中国绘画中极为自由的空间表现方式－在世纪之交契合了建筑师对当代建筑的哲学思考。
霍尔将纳尔逊艺术馆的空间体验比喻成中国山水画的长卷：当你展开长卷时，视角由于绘画者的叙事及非固定视点的运用而一直在转变。霍尔的比喻至少有两层解读。首先是关于非固定视点的空间表现方式。非固定视点几乎已成为当代前卫建筑的通用语汇，挑战文艺复兴时期出现的透视观念，以及其只强调视觉再现的空间表述方式。艺术馆南北长向的布局让多重折线形空间运用得更加随心所欲。最北端的也是最大的玻璃盒子是唯一不包括展厅的空间。一条不规则的坡道，以及一座刀形楼梯，分别将人流引向地下部分的大厅或位于二层的会议室和图书馆。新馆的主要大厅是联系旧馆的枢纽。从这里你可以选择进入到古典厚重的旧馆，或者沿着一个个“镜头”进入新馆的展厅，抑或从途中的任何一个出入口来到室外空间。多个出入口的设置得益于在同等规模艺术馆中少有的免费政策。当你穿越一个个“镜头”的同时，不同角度和质量的空间逐渐呈现在眼前，并且持续地变幻。此外，灵活的路径选择使每个参观者可以有不同的空间序列体验。
一条不规则的坡道，以及一座刀形楼梯，分别将人流引向地下部分的大厅或位于二层的会议室和图书馆
艺术馆南北长向的布局让多重折线型空间运用得更加随心所欲
细部
细部
细部
细部
空间的体验是建筑最重要的部分，远远超过形式本身。霍尔曾自己评价说，“纳尔逊艺术馆不是一个物体（object），你不能将之与毕尔巴鄂(Bilbao)或者与毕尔巴鄂同时代的东西比较。惟一能够欣赏它的方式是从中走过”。也许我们会质疑霍尔这样的批评，因为不难想像毕尔巴鄂不应只是“一个物体”，其体形复杂的建筑同样营造出有趣的空间序列。 但进一步理解霍尔所说的现象学含义下的“从中走过”时，我们会发现建筑师在强调一种对事物体验的诗意深度 ，这种深度是依靠主体的想象和事物所产生的心理作用共同实现的。“人类情感是由比例、可触的尺度引起的”。我们体验的不只是面前物质性的视觉呈现，而是物质性背后通过心智体会到的诗意。回到霍尔的那句评价，如果说毕尔巴鄂营造的是一个外化的奇幻世界的体验，那么纳尔逊艺术馆提供的则是一个内省的心灵世界的体验。如果说两个建筑都激活着人们的想像力，那么一个是关于虚幻的奇观，一个关于真切的领悟。
霍尔想通过建筑探讨感知、身体以及与物质世界之间的互动。他认为建筑提供了一个框架，让人们理解自身的体验。因而，建筑师也不应该仅局限于建筑之中，而是应该从更广的范围理解建筑。他在《视差》(Parallax)中写到，“当今所急需的是在思维与感觉之间的桥梁……充满数据、因果关系和时间空间的科学世界，是和情感与意志世界相隔离的。思维和感觉应该合而为一，为想像力提供一种新的结晶……为了得到建筑的灵感，世界任何一种可能的尺度都应被探求。永恒存在于最微小的细节之中。”
水墨渲染
光线在艺术馆的功能设计中是关键之一，既要有利于艺术品的保护，又要满足观看的亮度。而光线也是霍尔建筑设计中的重要元素，特别是非直接光线的运用，是他的拿手好戏。如西雅图大学小教堂中“七瓶光”的概念。他通过彩色玻璃以及多重墙面的反射与折射重新演绎了古典教堂彩色花窗的“天堂之光”。在纳尔逊艺术馆中，除了地面是黑色的，其余部分均为白色，强烈的对比使整个空间更加轻灵地悬浮起来。半透明玻璃的运用产生静谧的光线效果，在黑与白之间形成丰富的灰色系。阳光与人工光线的多重混合使这些原本没有色相的平面或暖或冷。
在这栋建筑中，几乎没有一个面是均一的。通过由通道玻璃(Channel glass)打造的"镜头"射入的自然光与室内人工光线共同渲染出各个面上由浅至深的退晕效果，有着中国画水墨山水般的质感。 丰富的光线效果将空间雕塑得更为清晰，也使人们对于空间的感知更为强烈。
除了对许多设计理念的进一步探索和应用，在纳尔逊艺术馆中许多材料和形式方面也有对霍尔自己以前工程的很多借鉴。通道玻璃(Channel glass)是霍尔钟爱的材料之一，曾在多个工程中使用，例如普瑞特学院的希金斯(Higgins Hall Center Section Pratt Institute，1997-2005), 明尼苏打大学建筑与景观学院(College of Architecture and Landscape Architecture, Univ. of Minnesota，1990-2002) 以及华盛顿的瑞士住宅(2001-2006)等。也正是因为以往对于这种材料的探索，在纳尔逊艺术馆中如此大面积的应用才能驾轻就熟。
在展厅部分的设计中，霍尔称他试图避免长久以来一直存在的两个极端，一个是与艺术品抢风头的“超表现主义建筑”，另一个是“无趣的白盒子”。在纳尔逊艺术馆中，“镜头”内27到34英尺高的Y形结构在南北两侧形成的巨大拱券状顶棚，将来自北向及南向的阳光折射到展厅中，形成柔和的混合光线。同时光线渲染下的弧形拱券形成洞穴般的空间效果，不难联想到人类早期艺术的文脉。这种采光方式在霍尔的基亚马现代艺术博物馆(Kiasma Museum of Contemporary Art，1992-1998)中曾初现端倪。
地下停车库也有着独特的采光效果。在旧馆北侧广场的反射水池中，设有沃尔特· 德·玛丽尔(Walter De Maria)设计的艺术装置"1个太阳/34个月亮"。水池中央的金黄色长方体象征着太阳，反射着日光与云彩之间的互动。
而34个圆形天窗将自然光线透射到地下车库中。带着水波的光圈在地面上荡漾着，使本来平淡的车库充满生机。而到了夜晚，车库中的光线则透过这些"水中之月"反过来照亮广场。
结语：
作为中国文化外来者，霍尔声称的中国意境作为灵感来源或许是他者的诠释甚至误读。而作为美国文化外来者，我在文中以中国意境去捕捉亲身体验建筑后的感受或许也是另一种他者的诠释或误读。但我们也许不用过分担心误读的偏差。当我们去细心审视历史中多重文化的脉络时，会发现诸多当代建筑设计观念已经无法辨认源初，但共同描述出建筑作为文化产物所体现的新的征兆。这些新的征兆为我们理解现实世界提供了一个切入点。或者，从建筑实践的角度来说，霍尔的纳尔逊艺术馆为当代中国建筑师提供了一个如何诠释中国意境的经典范例。