撰文 / 李苏萍 田 阳
2006年6月至9月，纽约现代艺术博物馆(MoMA)曾举办“被限制的感知” (Perception Restrained) 特别展。在几个相连的展厅里，人们惟一可以进入的一间光线昏暗如同放映厅的房间，多个屏幕成矩阵形地镶嵌在天花板上，反复放映着有关暴力、战争、色情的电影片段。如果仔细看，你会发现这些影像是镜像的。参观者可以坐在屏幕下方的长椅上，用放置在那里的小镜子观看被校正过来的影像。除此以外，透过房间三面墙壁上的长方形洞口，参观者还可以看到与之相连的其他三个展厅，里面“堆放”的是各式各样的艺术品：绘画、雕塑、家具等等，但只能透过这些狭长的洞口去“窥视”(图01)。 这一展览/装置的设计者是瑞士建筑师组合赫尔佐格与德默隆(Jacques Herzog and Pierre de Meuron)。 他们认为当今艺术馆的悖论之一就是“艺术品就在那儿，散落在视野中，专业化的照明，原本不应被人忽视——可它们就是没被看到”。[1]在他们精心设计的这架 “感知机器”里，无论是小镜子还是洞口，都作为媒介处于参观者与艺术品之间，改变了人们习以为常的观看方式。 在这里，所有“看”的行为都受到限制，却激发了人们“看”的兴趣。从而使那些本可能被视而不见的艺术品被重新感知。
“被限制的感知”展览，从墙壁上的长方形洞口可以窥视与之相连的展厅
MoMA从1989年开始定期邀请艺术家布置特殊展览，他们可以根据自己对艺术的理解和偏好从馆藏中选择所要展出的艺术品。此活动因而在博物馆编制之外提供了一种新的展览和体验艺术的方式。赫尔佐格与德默隆是第一次受邀参加此活动的建筑师。受邀的原因之一是他们在艺术馆设计中对展示空间坚持不懈的探索，例如2000年落成的伦敦泰特现代艺术馆(Tate Modern)和2005年落成的美国明尼阿波利斯的沃克艺术中心扩建(Walker Art Center)。而他们最新的艺术馆工程旧金山德扬艺术馆新馆(the De Young Museum, 2005)再次为展示空间提供了新的诠释。他们认为“一座艺术馆不仅仅是一座艺术馆。它意味着更多。它是为人服务的场所，这是最重要的。它应该是有生命力的场所，人们能够在这里为他们的日常生活找到灵感。它应该是展示艺术的场所，是人与人相遇的场所。它还应该是一座城市找寻到某些自身认同感的场所” 。[2]的确，时间、自然以及艺术品，透过德扬艺术馆这个巨大的装置，以新的方式被人们重新感知。
缘起：名单之外的选择
建于1895年的德扬艺术馆是旧金山最老，也是最大的艺术馆。在1893年旧金山举办加州世博会(California Midwinter International Exposition)后，政府将埃及复兴风格的博览会美术馆保留下来，改为德扬艺术馆。近一百年后，这座老建筑在1989年旧金山地震中受到严重破坏。于是之后的十六年间，在旧金山以民众参与为风格的都市建设模式中，是维修老馆还是营建新馆，是另选新址还是原址重建，是政府投资还是私人集资……这一系列问题被反复争论。
到了1998年，董事会决定以私人集资的方式在位于金门大桥公园的原址上重建一座新艺术馆。接下来就是选建筑师了。其时正值迈耶(Richard Meier)的洛杉矶盖蒂博物馆(The Getty Museum,1984-1997)以及盖里 (Frank Gehry) 的毕尔巴鄂古根海姆博物馆(Guggenheim Museum,Bilbao,Spain,1997)被全世界媒体争相报道。在此氛围中，德扬新馆自然也摩拳擦掌。项目总监弗莱登(Deborah Frieden)如此宣称，“新馆需要一个独一无二的能够彰显其视野、藏品以及其在金门大桥公园位置的建筑理念” 。[3]
德扬新馆的业主和赫尔佐格与德默隆的“相遇”纯属偶然。1998年7月，馆长帕克(Harry Parker)与董事会主席威尔谢(Dedy Wilsey)来到瑞士巴塞尔(Basel)，但此行目的并非是为了总部设在此地的赫尔佐格与德默隆事务所，而是参观皮阿诺新建成的拜勒基金会艺术馆(Beyeler Foundation Museum,1992~1997）。此时经过一轮初选，不少以博物馆见长的明星建筑师都已被排除——迈耶自然不在考虑范围之内，因为“我们不能显得像座小盖蒂”；博塔(Mario Botta)也已出局，谁都知道他刚设计了旧金山现代艺术馆(San Francisco Museum of Modern Art, 1995)；贝聿铭(Pei Cobb Freed)在1996年设计了旧金山公共图书馆；墨西哥建筑师莱格雷塔(Richardo Legoretta)则刚刚拿到旧金山墨西哥博物馆的工程，其他如盖里、 霍尔 (Steven Holl)、矶崎新等则由于种种原因婉拒了邀请。因此业主的目光自然集中在皮阿诺身上。
然而此行并未如期待中的那样令人信服，在打道回府之前，他们在旅馆里偶然看到赫尔佐格与德默隆的一个工程的图片 ——在巴塞尔火车站附近的沃尔夫信号塔(BASEL CENTRAL SIGNAL BOX)——并为之深深吸引。于是他们夜访信号塔，第二天一早即同其事务所联系，获得了半个小时的会谈时间。威尔谢对赫尔佐格与德默隆的印象是，“他们不是咄咄逼人的商人，他们很含蓄……我知道他们的作品很当代，但我觉得他们在一座老建筑里工作是很好的迹象” 。[4]
不过，德扬新馆的业主仍然举办了一次设计竞赛，进入最终候选人名单的包括赫尔佐格与德默隆、安藤忠雄、福斯特、莱格雷塔、 西萨·佩里(Cesar Pelli)、普雷多克(Antoine Predock)、 维诺里(Rafael Vinoly)，以及贝聿铭考伯弗里德事务所。当时的赫尔佐格与德默隆在国际上虽不算寂寂无名，但还未像现在这般如日中天。尤其是对于加州的公众来说，远不如其他几位那么熟悉。在评选过程中，除了功能形式等考量外，评委会还需考虑未来的设计将如何在公众面前进行自我辩护。例如，虽然安藤的设计如评委之一，伯克利环境学院院长弗雷克(Harrison Fraker)所说，“传递了强有力的精神质量”, 但被认为“对于即将到来的政治斗争来说太过安静” 。[5]
更重要的是赫尔佐格与德默隆是惟一详细讨论有关博物馆收藏的建筑师。“他们没有设计一个按艺术类型分类的迪斯尼般的主题方式，而是承诺寻找一种能够表达这些收藏的更卓越的空间秩序” 。虽然评委会担心他们的设计对于公众来说可能太过简朴粗犷，但是他们的严谨打动了评委。董事会主席威尔谢说：“我很有信心，如果德默隆非得站在监事会(Board of Supervisors)面前的话，他会说服他们的。” [6]赫尔佐格与德默隆果然不负众望，在接下来的几年时间里参加了大大小小上百次会议说服公众、媒体及相关机构接受他们的设计。当时洛杉矶时报的建筑评论人奥罗索夫(Nicolai Ouroussoff)称赞新馆设计中“不同程度的透明度消解了内部与外部的界限，并且为厌倦的博物馆参观者提供了多种多样、出人意料的环境” 。[7]
建筑：公园的延伸
从中世纪的珍物陈列室(Cabinet of curiosities)到文艺复兴时期的私人收藏，从18世纪在启蒙运动影响下产生的以传播知识为目的的公共博物馆，到21世纪集教育、娱乐、休闲及购物为一身的多样化展示空间，博物馆建筑随着其组织结构及策展观念的变化在不断发展。艺术馆作为博物馆的一个重要分支，其权威性的教育姿态越来越受到主题公园式的寓教于乐方式的挑战。1972年，当时美国版《Vogue》的总编维兰德(Diana Vreeland)出任纽约大都会艺术馆服装馆的特别顾问时曾说，“我不想要被教育；我只想沉浸于美之中”。蓬皮杜中心第一任馆长于尔丹(Pontus Hulten)也认为博物馆不是用来解释说明的地方，而是引发梦想和令人兴奋的场所。[8]
在德扬新馆的设计中，赫尔佐格与德默隆对于传统展示空间的反思进一步扩展到整个建筑物的设计。或者说，他们面对的问题是如何建造一个更为庞大复杂的“感知机器”，透过它，人们可以去重新观察和思考艺术 、自然、城市以及自身。它不再是教育的工具，而是鼓励人们聚集在一起的充满张力和热情的场所，从而激发出新的想法和事件。
首先，建筑师要面对的就是德扬所处的特殊都市环境。它所在的金门大桥公园位于旧金山市区，尺度甚至超过纽约的中央公园。其设计理念也秉承了美国现代景观学之父、中央公园的设计者奥姆斯特德(Frederick Law Olmsted)的衣钵，认为公园应以自然景观为主，是城市人逃离拥挤街道的避难所，因此在公园内的建筑或构筑物越少越好。尽管在过去一百多年间公园内增添了不少新建筑，但建筑与公园的关系一直是个非常敏感的问题。赫尔佐格与德默隆含蓄而精致的设计对此提供了很独特的解决方式。 新馆一方面是公园空间的延伸，为活动和事件提供新的场所；同时凭借与历史及城市展开的对话，成为具有强烈认同感的地标建筑。
德扬新馆在造型上秉承了赫尔佐格与德默隆一贯的简洁。从整体上看，是个扁长的方盒子，两层高的建筑沿水平方向舒展(图02)。 惟一突出的部分是东侧高144英尺(约44m)的瞭望塔，与整个建筑的水平体量形成强烈对比(图03) 。从远处沿公园曲折的小路向德扬趋近时，除了瞭望塔时隐时现，其余部分都被掩映在绿树当中。 如果你从日本花园一侧走过来，首先感受到的将是德扬西侧巨大的悬挑屋顶带来的强烈视觉震撼(图04)。 据说建筑师本来还想悬挑更多，达到结构上的极限，但由于造价原因减小到现在的尺度。其目的主要是在视觉上与另一端的瞭望塔取得均衡，并且使整体造型在水平方向上更为舒展。 同时巨大的悬挑在雕塑花园与建筑物之间营造了通透而富于光影变换的过渡空间，成为室外活动的理想场地(图05、06)。
从南侧望向德扬，水平舒展的展馆与垂直扭曲的瞭望塔在体量上形成强烈对比
从东侧儿童花园望向瞭望塔
西侧的巨大悬挑在雕塑花园与建筑物之间营造了通透而富于光影变换的过渡空间
巨大的悬挑
从雕塑花园望向德扬新馆，末端的悬挑部分形成强烈的光影
尽管建筑在体量上似乎略显单一，但具有丰富质感和透明度的表皮使德扬新馆毫无单调之感。对于建筑材料推陈出新的应用以及藉材料消解单一纯粹的建筑体量一向是赫尔佐格与德默隆的拿手好戏，例如同在旧金山地区的道密纽斯酒厂(Dominus Winery)的金属石框表皮。精心挑选的当地石头被叠摞在一起，产生的天然质感与色彩的混合达到点彩般的效果，消解了长达100m的长方体的几何体量。远远望去，与背景中的葡萄园及再远处青蓝色的山脉融为一体(图07、图08)。 而德扬表皮的形式和材料的灵感同样来自于其环境——公园自身。
叠摞的石头产生的天然质感与色彩的混合达到点彩般的效果，与环境相融合
金属石框表皮细部
自工程设计伊始，建筑师们就一直在为德扬寻找合适的自然材料。最初想到的是本地大量出产的红杉木，这是旧金山海湾地区很多19世纪建筑所使用的材料。不过出于对其材料的耐久性及维护等方面所持有的疑虑，业主反对在外墙上大面积使用红杉木。而建筑师也不赞同业主提出的使用石材的建议。最终赫尔佐格与德默隆在公园里晨跑时经常会路过的一座风车给了他们新的启发：它所使用的铜及红杉木的协调搭配，以及与公园环境色调的和谐正是他们所追求的效果。不仅仅材料本身是自然的，其自然老化过程显示出时间的优雅和力量。最初暗红色的铜制表皮将逐渐氧化成绿色，颜色上的变化以及在表面上产生出的斑驳质感将使建筑与周围环境的绿/棕色调更为融合。公园中树冠的照片被通过计算机转换成表皮上或镂空、或凹凸的抽象图案，使建筑物产生与环境中的树林类似的质感和光影。 笔者参观时已经可以看到铜板某些部分开始生有绿锈，表皮的整体质感让判别建筑是新是旧的提法显得毫无意义。时间的印迹所增添的只是更加丰富的细节，而不是让它变得陈旧和过时(图09~图14)。
时间的印迹增添只是更加丰富的细节，而不是让建筑变得陈旧和过时
同种材料不同处理产生的质感及透明度的对比
从不透明、半透明到完全透明的过渡
通过质感对比显示出De Young的字母
瞭望塔的表皮由于其扭曲的造型呈现出奇妙的光影
表皮细部
铜作为一种 古老的建筑材料从文艺复兴起就被应用在大型屋面上，而在1990年代，随着建筑界对于金属材料应用的探索，铜再一次受到瞩目。赫尔佐格与德默隆早在1994年就在沃尔夫信号塔中使用扭曲的铜条作为表皮材料。不过应用到德扬这样大体量的建筑物上还是第一次，共用了950 000磅铜，使德扬成为世界上最大的以铜板为饰面材料的建筑物。 如同他们的其他工程一样，德扬新馆的表皮不仅仅是装饰、图案和色彩，更形成了层次感和深度，并为室内营造了丰富的光环境。在不同时间、或从不同方向望去，建筑物会呈现出迥异的透明度、色彩及光影。
尽管是完全重建，新馆并未摒弃旧的记忆。除了在景观设计中保留了一些老馆原有的元素，例如斯芬克司雕像、有百年历史的棕榈树，以及魅力之池 (Pool of Enchantment)等，瞭望塔与主入口庭院的用意之一是对旧德扬建筑的塔楼及赫斯特花园(Hearst Court)的纪念。赫斯特花园曾是旧馆最令人熟悉和受欢迎的特色之一。建筑师“希望能够还给旧金山人民他们的塔与庭院。”[9] (图15、图16) 另一方面，瞭望塔也是德扬与城市对话的标志物。塔的底部平面与艺术馆的基地相平行，而扭曲到最顶端则与整个城市的网络一致。 无论是公园，或者是德扬的参观者都可以免费登塔，一览旧金山海湾及城市的美丽景观。塔内各层空间也被用作免费的儿童教学活动场地 。
进入主入口庭院的过渡空间
主入口庭院
当进一步走近，继而进入后你会发现，新馆的空间异常丰富。平面上三条狭长的带状体块与两条绿带相交替，在某些部位如同相互交叉的手指，让绿色流入其中。若干具强烈透视感的楔形空间不仅形成强烈的导向性，而且延展了人们对这些绿色的感知。你会觉得在参观的过程中它们无处不在，甚至勾起你走进博物馆之前享受公园自然景色的美妙记忆。建筑物不再是绿色容器(公园)中的一件物品，相反，它本身成为包容绿色的容器 (图17) 。
具强烈透视感的楔形空间
在展览空间内部，彼此交叉的不规则空间形成了一个空间网络，以及多个具场所感的空间节点。公共空间在这些节点间相互流通、同等重要，不存在传统博物馆的空间等级。公共空间与庭院间的外墙玻璃不仅让光线和视野进入室内，同时由于其呈角度布置而形成多重反射和折射，制造出虚幻的空间效果。参观者能够在玻璃的反射中看到他们刚刚离开的空间，同时他们亦有朝向画廊以及花园的真实视野，从而进一步模糊了室内外以及室内各空间彼此间的界限 (图18、图19) 。
不规则的空间在玻璃的反射中产生虚幻的效果
真实视野与反射影像交织在一起，进一步模糊了室内外空间的界限
德扬新馆在地面层共有三个入口，一个在西侧连接雕塑花园，一个在东侧通向儿童花园，还有一个是朝南的主入口。新馆内部的公共空间是免费对外开放的。因此人们可以自由穿越这些内部空间，将之视为公园中的一条路径，而在穿越的过程中，艺术与自然同时伴随着你(图20~图22) 。
与自然密切相连的室内空间
富场所感的空间节点
两条博物馆带之间的庭院以及远处的瞭望塔
展览：当参观者与艺术品相遇
“在一个越来越虚拟的世界里，博物馆成为现实的重要庇护所，这使得其展览内容以及它们与建筑物之间的关系变得比以前任何时候都更加重要”。[10]艺术品的展览方式一直是备受争议的话题。 从1970年代到1990年代都很盛行的一种被称为“白盒子”，或者 “白色方块”(White cube)的展览模式越来越受到质疑。[11] 白盒子采取所谓的中性方式，即为展览提供宽敞灵活的大空间，通常以白色的平整墙面作为分割和悬挂画作的隔断，以人工光线照明。19世纪之前的艺术品通常与生活有着紧密联系，也是为特定的场所而制作的。而博物馆是一个“抽象”的过程，将这些物品从原先的语境中抽离出来，脱离其功能，成为影像或者神圣之物来展出，例如原本在教堂中的雕塑、壁画，或者古代生活中的用具，亦或是装饰住宅的肖像画等等。 从19世纪开始，一些绘画作品专门为艺术馆陈列而作。 而到了1960年代，艺术家们进一步将艺术馆的展厅作为他们的画室，直接在其内完成作品，并将展厅作为作品的一部分。例如里查德塞拉(Richard Serra)的装置作品《飞溅》(Splashing)将熔化的铅甩在展室的地板和墙壁上。因此对待不同种类的艺术作品，展出的方式应具多样化。
另一方面随着互联网的发展，众多网络博物馆的建立， 人们足不出户就可以浏览到全世界博物馆的藏品。但赫尔佐格认为：“在一件艺术品的印刷版本中你可以辨认出许多细节，但是你永远无法知道它真实的色彩、尺寸和比例。你无法一对一地面对这件艺术品本身。而“艺术馆”建筑可以让你有机会这样做。甚至做得更多：建筑物应该强调这一真实相遇的时刻。这一直是个事实，而在当今这样一个被电子信息技术控制的世界里，这一点越来越重要了。这是建筑所剩下的惟一真正价值。”[12] 在许多以建筑特色闻名的博物馆中，建筑师的创新大多集中在建筑形式及公共空间部分，而展厅则墨守成规、千篇一律。在德扬新馆的设计过程中，赫尔佐格与德默隆很早就参与到展厅的规划中，与艺术馆人员详细讨论各个展厅的尺度、形状、采光以及意义。他们甚至制作了一个包括上百件德扬藏品的成比例的图表——小到勺子，大到75英尺高的图腾柱，从而深入推敲各类展品的最佳展示方式。 赫尔佐格认为，在新馆的设计中，“传统与自然是最重要的。白盒子在这里行不通。”[13]
德扬最初的藏品包括织物、图形设计、装饰艺术，以及17~19世纪的美国艺术。从1980年代开始，德扬着重于对来自非洲、大洋洲以及美洲的20世纪及当代艺术品的收藏。到2005年这部分收藏已经占总藏品的四分之一。在最终设计中，白盒子式的展厅只应用于20世纪及当代艺术。17~19世纪美国艺术展厅则参用高度较低、尺度较小的空间，以产生类似于传统私人住宅的亲密氛围，因为这些绘画及艺术品正是为这样的环境构思创作的。
而非洲及大洋洲的展品则要反映“属于自然”的特质。其展厅采用宽大的流动空间，有着漂浮的顶棚、成角度布置的墙体以及朝向庭院及公园的宽大窗子。展柜的设计利用超尺度的木框架，亦如一个个宽大通透的窗子。“当你看向展柜的时候，你是在看向展柜里的物品，还是看向外面的公园？是你在看向展示物品，还是物品在看向你?”
主入口附近的墙体细部，上面是捐款人的姓名
室外休息椅细部
金属笼内装上落叶作为庭院中的隔墙
结语
德扬新馆是一座从一开始就试图和时间握手言和的建筑，拒绝利用“永恒”主题的虚幻来塑造自我身份的认同。它并不拘泥于对历史的无限敬畏与追忆，尽管它所取代的是百年前远古复兴样式的建筑。它也不拘泥于对自然的简单模仿和挪用，尽管设计者有充分的理由让植被以及那些绿色建筑的象征意义出现在任意角落——毕竟它是一座置入都市绿肺的人为构筑物。同样，它也不拘泥于恪守欣赏艺术的传统准则 ，尽管中性的展示空间并不失为一种可靠的选择。
如果它的生成果真凭借如此众多的“不羁”，那么它最后的起点是什么呢？ 你可以说，历史在这里被诠释为在此刻的时间，用建筑的材料性来彰显；自然在这里被诠释为在此刻的生命力，用建筑的空间来容纳；而艺术被诠释为在此刻邂逅的事件，用建筑的表情来赋予。或者，你还可以说，建筑物的每一处角落、每一片绿色、每一件作品都像是一种特殊的装置，为人们对时间、生命和艺术的理解提供了新的机会。这些不经意间的偶遇就是赫尔佐格和德默隆设计的初衷。也许，有些甚至超越了设计者自己想像的潜力，就如同他们无法为业主确切描绘出建筑物的表皮最终会演变成的样子。
注释：
［1］ Herzog & de Meuron, “Artist’s Choice: Herzog & de Meuron, Perception Restrained” 展览目录，MoMA, 2006.
［2］ Aaron Betsky, “Interview with Jacques Herzog” in The de Young in the 21st Century: a museum by Herzog & de Meuron. Diana Ketcham, London: Thames & Hudson; Fine Arts Museums of San Francisco, 2005.
［3］ Diana Ketcham, The de Young in the 21st Century: a museum by Herzog & de Meuron, London: Thames & Hudson; Fine Arts Museums of San Francisco, 2005, p.52.
［4］ 同上, p.61.
［5］ 同上, p.65.
［6］ 同上, p.66.
［7］ Nicolai Ouroussoff, “Swiss Treat for Golden Gate Park Art Center,” Los Angeles Times, 12 June 1999, D1, D11.
［8］ Victoria Newhouse, Towards a new museum, New York: Monacelli Press, 1998, p.190.
［9］ Diana Ketcham, The de Young in the 21st Century: a museum by Herzog & de Meuron, London: Thames & Hudson; Fine Arts Museums of San Francisco, 2005, p.84.
［10］ Victoria Newhouse. Towards a new museum, New York: Monacelli Press, 1998, p.270.
［11］ Brain O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of Gallery Space, Santa Monica: Lapis Press, 1988.
［12］ Aaron Betsky, “Interview with Jacques Herzog” in The de Young in the 21st Century: a museum by Herzog & de Meuron. Diana Ketcham, London: Thames & Hudson; Fine Arts Museums of San Francisco, 2005, p.152.
［13］ Diana Ketcham, The de Young in the 21st Century: a museum by Herzog & de Meuron, London: Thames & Hudson; Fine Arts Museums of San Francisco, 2005, p.83.